И преди съм отбелязвал, че „естетическият аспект на културата не е нищо повече или по-малко от произведения, които се надграждат и отговарят едно на друго под формата на исторически разговор с много гласове, насочен към сходни цели.“
Неотдавна, в статия, в която разгледах влиянията, романтични и други, върху „Моби Дик“ на Херман Мелвил, писах за „върховната дарба на този автор да намери общата хуманна нишка, която преминава през великите текстове“, и за „способността му да я подбере и да я вплете в нов повествователен гоблен – такъв, който отразява многобройните цветове и нагласи на произведенията, които е прочел, но и такъв, който има напълно собствена форма и маниер.“ И двете наблюдения произтичат от нещо фундаментално за художествената култура: нейната съществена самореференция и кодиране на влиянието като творчески разговор, който отеква през вековете.
В „Естетика на музиката” Роджър Скрутън излага подобен аргумент за музиката като културно творение, но използва литературна аналогия за това (както прави в цялата книга), започвайки с пример от японския поет Мацуе Шигейори (ок. 1602 – 1670), известен също като Ишу:
Хей там, изчакай малко
преди да удариш камбаната на храма
на цъфналите вишни.
За да разберете това стихотворение, трябва да уловите алюзията с пиесата „Мийдера“ от Но, а също и с едно стихотворение от класическата антология, озаглавена „Шин Кокиншу“. В първото от тях една луда жена, която се кани да удари камбаната на храма, е спряна от свещеник с думите: „Ей там, почакай малко! Какво правиш ти, една луда жена, да удряш тази камбана?“ (реч, която в оригинал съдържа всички думи от първия и третия ред). Стихотворението от „Шин Кокиншу“ съдържа останалите думи: в него се описва падането на черешовите цветове вечер, докато се бие камбаната на храма. Читателят трябва да преживее сливането на тези две алюзии в едно откровение: удрянето на храмовата камбана, която е символ на вечните неща, се превръща в самия акт на лудост, който ускорява падането на смъртната красота. Без алюзиите е невъзможно тези думи да предадат такъв смисъл: с тях те внушават не само прочувствена мисъл за човешкото състояние, но и общност от хора, които споделят тази мисъл и които се утешават, като я споделят.”
Скрутън използва този пример извън англоезичната (и дори западна) култура, за да изтъкне нещо, което иначе би било по-трудно за разбиране. Четейки стихотворението, без да разбираме литературните му алюзии, то все пак притежава известна изразителна красота и простота на изказа, които заедно създават приятно впечатление у читателя. Но в него напълно липсват дълбочината и емоционалният резонанс, които са налице, когато алюзиите са разпознати. Когато това е така, четенето на стихотворението прибавя емоционалните регистри и на други произведения към своите собствени и след това ги синтезира в едно цяло, което изразява, както Скрутън лаконично отбелязва, безумен удар срещу вечните неща, който води до падението на смъртната красота. Подобен идея наистина е „остра мисъл за състоянието на смъртните“ – т.е. вечна истина, която е паралелна не само на най-далечното минало на грехопадението, но и на непосредственото настояще на нашата собствена пристрастена епоха, характеризираща се с възмутени посегателства срещу вечните неща и съпътстващата ги грозота.
Зависимостта между дадено произведение и тези, които са го предшествали, може да се представи, както Блум го изразява, като мрежа от влияния. Въпреки това терминът „влияние“ изглежда натоварен с негативни конотации, сякаш авторът е безпомощно внушим чрез контакта с миналото, а всеки гениален роман е пренаписан от колективната сила на поколения предишни автори. Разбира се, този възглед изглежда се е наложил сред някои части от четящата (и гледаща, и слушаща) аудитория, понякога под чуждо влияние. За тези, които са подвластни на подобно погрешно разбиране, желанието им да прекъснат всички връзки с миналото не е акт на вандализъм, а на творческо съхранение, както отбелязва Скрутън в „Естетика на музиката“ по време на обсъждането на Шьонберг:
Накратко, това е аргументът на Шьонберг: тоналността не е „естествена“ и неизбежна, както предполагат нейните защитници. Тя е част от конкретна традиция, която първоначално не е била тонална и е станала такава едва в хода на историческото развитие. С течение на времето тоналността се превръща в обединяваща сила в музиката, в принципа, който ни позволява да съберем едно музикално произведение в неговата цялост, докато го слушаме – ето защо тоналността е толкова лесно разбираема. Но сега тоналността е изчерпала своя потенциал и трябва да бъде заменена, за да бъдат възможни нови художествени жестове.
Скрутън отделя доста време и внимание, за да опровергае аргументите на Шьонберг, защото хората, които са възприели възгледа му, не са мотивирани от злоба, а от погрешна представа за естеството на творчеството, изкуството, традицията и ролята на индивидуалния автор на художествени произведения. Именно това погрешно схващане мотивира някои – но не всички – антипатии, насочени срещу утвърдени фигури в различните канони на музиката, литературата и други форми на изкуството. Тази антипатия се дължи на усещането, че не може да се създаде истинско ново изкуство поради продължаващото влияние на каноничните произведения, които продължават да формират вкуса на публиката така, че всичко, което се отклонява твърде много от тези произведения, е обречено да остане в периферията. Ето защо те правят още една крачка напред към Шьонберг, като не просто отхвърлят миналите форми и режими като изчерпани, но и се опитват да прочистят канона от произведения, които според тях отклоняват вниманието от собствените им усилия. По тази причина лесно могат да се намерят аргументи, че класически произведения на автори като Шекспир, Дикенс, Джейн Остин и Дж. Р. Р. Толкин не трябва да се поставят на рафтовете на книжарниците, защото заемат място, което може да се отдели на нови (и предполагаемо по-актуални) автори.
Подобен възглед погрешно разбира ролята на изкуството, което, както показва стихотворението на Ишу, е на върха на смисловите си стойности, когато е в разговор със собствената си традиция. Затова е много по-добре да си представим огромната история на художественото творчество не като повод за тревога под формата на мрежа от непреодолими и неизбежни „влияния“, а по-скоро като разговор между творци, които си отговарят и резонират един на друг по начин, който поражда смисъл.
Взаимосвързаният характер на великите произведения на изкуството означава, че човек трябва да изучи традицията, за да оцени напълно отделните творби, които съществуват в нея. Разбира се, както е в случая със стихотворението на Ишу, дори и без такива широки познания може да се окаже възможно да се оценят някои аспекти на отделните творби. Но дори и тези оценки трябва да зависят на някакво ниво от традицията, както може да покаже прочитът на „След като погрешно определих един див цвят“ на Ричард Уилбър:
Дрозд, защото бях сгрешил,
избухна с право в песен
в свят, който не е мъглив, не е самотен,
не е управляван само от мен.
Тук определянето на приятните, формални аспекти на стихотворението (неговия ямбичен триметър и римувани куплети) не е нищо повече или по-малко от това да се прецени как то съответства или се различава от тези определения, които дефинират и изразяват като принцип това, което всъщност е историята на развитието на поетическите конвенции. Следователно е възможно да се определят анапестичните замени, лекото встъпление на втория ред и т.н.
Поради тези причини познаването на художествения канон е от съществено значение както за онези, които биха оценили изкуството, така и за онези, които биха го създали – такова създаване е акт на участие в исторически разговор, който задължително изисква разбиране на естеството му. Западното либерално образование доскоро признаваше тази реалност и затова служеше като школа за съхраняване на културата си и като средство за сериозно ангажиране с нея – но вече не. Днес в много западни образователни институции работят преподаватели, които изразяват безразличие или направо антипатия към собственото си културно наследство. Техните ученици от своя страна не получават необходимия контакт и обучение, за да направят и оценят традиционните културни пресечни точки, или пък ги учат, че тези пресечни точки са просто страничен продукт на исторически съвпадения и че са довели до изчерпан и социално неуместен край, който иска да бъде заменен с нови форми, по-подходящи за епохата на разнообразие, равенство и приобщаване.
Признаването на това развитие е част от повода за оспорваните битки, които се водят за образователните системи в Съединените щати. Но то е причина и за успеха на институциите, които са устояли пред мощната и подплатена с парични средства опозиция. Програмите, в които се преподават велики книги или основополагащи текстове, не срещат особени трудности при намирането на студенти, а по-малките колежи и университети, които са поставили на преден план класическите подходи към образованието, са възнаградени с рекорден брой записани студенти. Следователно, освен задължението да се осигури на студентите културна грамотност, има и икономически обосновани причини да им се осигури основа в художествените канони на западната култура. Работата може да отнеме едно или повече поколения, но има положителни признаци, че през следващите години западната култура може да оцелее сред хора, които все още могат да оценят Шекспир, Милтън и Мелвил. За да се случи това, основите трябва да се положат сега.
Ексклузивно за България съдържание за “Консерваторъ” от нашите партньори “The European Conservative”
